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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 15:04

  Avant de retrouver la suite et la fin de l'histoire des Black Swan Records je vous propose une petire vidéo extraite du concert du 31 mars aux Studios Decanis, filmée par Bruno le boss.

Notre version de help me de Sonny Boy Williamson


 

 

 

 

Black-sawn-pub.jpg

 

La tournée fut un succès irrésistible avec des conséquences notables. Black Swan fut reconnu comme un label d'envergure nationale et ses ventes augmentèrent. Les nouvelles musiques Jazz et Blues trouvaient une reconnaissance nationale et un nouveau statut.

A la Nouvelle Orléans, Ethel Waters devint la première artiste Noire à se produire à travers le nouveau média de masse, la radio.

Des musiciens comme Louis Armstrong à La Nouvelle Orléans et Joe Smith à Cincinatti se sont joints aux Black Swan Jazz Masters pour les encourager et jouer avec eux. Une nouvelle solidarité naquit au sein de la communauté Jazz nationale.

Quand les participants des Black Swan Troubadours rentrèrent à New-York en Juillet 1922, la Pace Phonograph Co. était en plein succès.

Après avoir commencé dans le sous-sol de son patron, la compagnie possédait maintenant un immeuble au 2289 Seventh Avenue et 135ème rue. Elle employait de 15 à 30 personnes dans ses bureaux et services d'expédition, un orchestre de huit musiciens, sept chefs de secteurs dans les plus grandes villes du pays et plus de 1000 vendeurs et représentants dans des endroits aussi éloignés que les Philippines et les Caraïbes.

En Janvier 1922, Harry H. Pace avait publié un rapport financier sur la première année d'existence des Black Swan Records (New-York Age, 24 janv 1922). Cette stratégie attira l'attention de tout le monde sur le succès financier de la firme. Une entreprise démarrée avec un investissement de 30.000 dollars avait généré des recettes de 104.628, 74 dollars pendant ses 11 premiers mois d'existence. Soit environ quatre fois l'investissement de base. Pace paradait en affirmant que le succès de Black Swan récompensait les gens de couleur de leur labeur.

''Il faut noter que ceux qui partagent la prospérité de cette compagnie sont des employés de couleur, dont des chanteurs, des musiciens, des compositeurs,des imprimeurs et beaucoup d'autres.''

 

remington.jpg

 

En Avril 1922, Pace acheva son dernier contrat majeur quand il acheta des parts dans une usine de pressage de disques pour produire les siens. Il ouvrit un partenariat avec John Fletcher, un blanc, pour acheter la Remington Phonograph Corp. En faillite, et leur usine de pressage et d'enregistrement à Long Island. Avec ces nouvelles capacités, Pace augmenta la Production des disques Black Swan de plus de 6000 exemplaires par jour. Black Swan sortit deux nouvelles séries d'enregistrements les séries 10000 et 14000.

 

 

william-grant-still.jpgAvec le remplacement de Fletcher Henderson (en tournée) par William Grant Still (photo), la compagnie aborda tous les genres comme l'opéra, les chorales et les orchestres symphoniques. Les choses allaient si bien pour Harry Pace que dans une interview avec des journalistes du New-York Age, en Août 1922, il évoqua la fabrication d'un phonographe ''Swanola'' . Il expliquait que cet aspect du business n'avait pas été encore pleinement développé. Mais la Pace Company souhaitait emplyer des techniciens de couleur dés qu'ils auraient été convenablement formés.

Ce fut le dernier rêve de Harry Pace pour les Black Swan Records.

 

Le déclin de Black Swan

 

Si le succès de Pace Phonograph Corp Inc au cours de la première année fut grand, il alerta le marché sur le côté lucratif de ce business. Il devint très difficile au cours de deux années suivantes de signer des artistes Noirs car les major compagnies blanches commencèrent à faire monter les enchères pour leurs services. Après la conclusion de la tournée en Juillet 1922, des artistes comme Fletcher Henderson et Ethel waters n'enregistrèrent plus exclusivement pour les disques Black Swan.

Le succès de Race Records fit naître une compétition sur les prix et les rabais par des labels blancs comme Okeh, Paramount et Columbia.

Beaucoup d'Afro-Américains, spécialement dans l'industrie du spectacle, en voulaient à Pace d'avoir brisé sa promesse d'une maison de disques Noire à part entière.

Bien qu'il continuât à faire sa communication sur le fait que la société n'était dirigée que par des Noirs et ne produise que des disques de musiciens Noirs, il apparut qu'elle avait pressé des disques d'ensemble blancs tels que les Original Memphis Five. Pace commençà à perdre le respect et la confiance de la communauté des musiciens et il devint difficile de maintenir un haut niveau de qualité.

En Mars 1923, la Pace Phonograph Company fut renommée la Black Swan Phonograph Co., certainement le signe que des ennuis se rapprochaient. A l'été 1923, aucun nouvel enregistrement de Black swan ne fut annoncé. Pace résumait ces problèmes dans un courrier pour Roi Ottley :

 

''les affaires marchaient si bien que nous avons acheté une usine à Long Island que nous utilisions comme laboratoire d'enregistrement et de pressage, puis comme centre d'expéditions. On vendait environ 7.000 disques par jour, et nous n'avions que trois machines qui ne pouvaient en fabriquer que 6.000. On en a commandé trois de plus en 1923 fabriquées avec des améliorations et nous sommes préparés à les installer dans l'usine. Avant qu'elles soient réglées et prêtes à l'emploi, la diffusion radio explosait dans tout le pays et ceci précipita notre destin. Immédiatement des vendeurs commencèrent à annuler des ordres d'achat, des disque furent retournés refusés et de nombreux magasins de disques se mirent à vendre des radios à la place, et nous nous sommes retrouvés à ne fabriquer et vendre plus que 3000 disques par jour, le chiffre tombant à 1000 et notre usine dut fermer deux semaines pour finalement être vendue à une vente aux enchères et achetée par une firme de Chicago qui fabriquait des disques pour Sears & Roebuck. Quoi qu'il en soit, ceci ne nous a pas complètement abattus et nous avons continué à faire des disques au cas par cas dans le Connecticut et à les vendre pendant un an jusqu'à la fin.

En Décembre 1923, Black Swan Records se déclarèrent en faillite et en Mai 1924 Paramount annonça le rachat du catalogue.

Black Swan Records faisaient maintenant partie de l'histoire.

 

Pace continue

 

L'influence à long terme des disques Black Swan est trop vaste pour être abordée comme il le faudrait dans ces lignes. On peut citer

 

- Paramount, Columbia et d'autres maisons de disques ne pouvaient plus continuer à ignorer les musiciens et chanteurs Noirs.

  • La discographie Black Swan a toujours de la valeur. En 1987, Jazzology Records annonçait son intention de réactiver le nom et de ressortir une série des premiers enregistrements.

  • Ethel Waters, Fletcher Henderson, William Grant Still, Alberta Hunter et beaucoup d'autres ont utilisé Black Swan comme un tremplin pour de futurs succès au sein de l'industrie du spectacle.

Elle ouvrit l'industrie du spectacle et du disque aux Noirs et les premières colonnes publicitaires dans les journaux noirs. Aujourd'hui, les grandes stars qui gagnent d'énormes salaires et sont reconnues dans le monde entier ont une dette en vers le symbole d'estime de soi et d'auto-détermination qu'aura été la Black Swan Recording Company.


Article écrit en 1996 pour ''Black Music in New-York City 1900-1935'' cours d'études supérieures musicales au Brooklyn Collège

 

On se sépare avec un live du défunt Earl King (encore un!)

 

 

 

 


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8 avril 2012 7 08 /04 /avril /2012 11:22

 

 

 

 

waters.jpg

Ethel waters

 

La tournée démarra au Pennsylvannia Standard Theater de Philadelphie, le 23 Novembre 1921 et les Black Swan Troubadours seront en tournée jusqu'en Juillet 1922. Ils visiteront 21 états et se produiront dans plus de 53 villes jouant parfois deux spectacles par soirée et une semaine de repos pour deux semaines de concerts.

L'affluence et l'enthousiasme étaient fantastiques. Après le premier mois, Pace engagea Lester Walton, un célèbre éditorialiste (le premier Noir) du New York World (un important quotidien) comme road manager et prospecteur de la tournée. Walton réussit à impliquer le réseau des médias Afro Américains (New-York Age, Chicago Defender, Pittsburgh Courier, Baltimore Afro-American) dans un soutien constant à la tournée.

 

 

 

 

''Ethel Waters fait un tabac dans l'Ouest. Harry H. Pace, président de la Pace Phonograph Company, sous les auspices duquel Ethel Waters et ses troubadours tournent dans l'Ouest, a reçu le télégramme suivant de C;H.Turner, manager du Booker Washington Theater, à St Louis, Missouri, Mardi matin au sujet de leur spectacle qui démarrait ici pour le Nouvel An : '' Félicitations pour votre magnifique spectacle qui devrait relancer le marché du disque ici. Je prevois une augmentation de vos ventes de mille pour cent.

Miss Waters et son orchestre sont allés de succès en succès dans tous les théâtres où s'est déroulée la tournée. Pendant la semaine de Noêl le show s'est tenu au Lincoln Theater, Louisville, Kentucky.''

in New York Age , 7 janvier 1922.

 

Ethel-Waters.jpg

 

Déjà en janvier 1922, le Chicago defender avait rapporté que Lester Walton ''Manager de la tournée de Ethel Waters & co'' était arrivé à Chicago le 3 janvier, alors que la troupe ''battait tous les records'' à St Louis. Sans aucun doute il préparait leur prochaine date importante, car le 14 janvier 1922, une publicité dans le Defender annonçait :

'' Une semaine seulement -début le lundi 16 janvier- Walton & pace presentent les Black Swan Troubadours avec Ethel waters, la plus grande chanteuse de blues au monde et ses jazz masters ; également au programme Ethel Williams et Froncell Manley dans une démonstration de danse, au Grand Theater de Chicago. Le soir à 8:30''.

''Quand quatre musiciens décidèrent d'abandonner, Miss waters demanda s'il y en avait d'autres dans la troupe qui refusaient d'aller dans le Sud. Il n'y eut pas de réponse ; la chanteuse mit un terme à l'incident en affirmant que même si les hébergements et les différentes étapes du voyage n'étaient pas très agréables dans le Sud, elle pensait qu'il était de son devoir de faire des sacrifices de sorte qyue les gens de sa Race puisse entendre un style de musique issu du Sud. Les places des quatre musiciens furent aussitôt prises par de talentueux jeunes musiciens de Pittsburg, St Louis et Chicago.''

Chicago Defender 1 février 1922

 

 

 

 


 

''Ethel Waters Co, maintenant dans le Sud

Ethel waters et ses Black Swan Troubadours ont démarré leur tournée dans le Sud au Palace Theater à Memphis, pour une série d'une semaine. On peut penser que la compagnie va battre ses records de vente pendant ce temps.

New York Age 18 Février 1922

 

''Ethel Waters and Co, un succès à La Nouvelle Orléans

Le manager de la troupe de Ethel Waters , Lester A. Walton de New York a rempli une semaine d'engagement au Lyric Theater de New-Orleans débutant le lundi 17 Avril et proposant un show qui a attiré une foule record pour cet établissement à chaque représentation. La troupe a été saluée comme la meilleure compagnie de vaudeville s'étant produite dans les lieux depuis bien longtemps. Elle est devenue si populaire après quelques représentations que le New Orleans Item, un gros quotidien persuada le manager de permettre à la troupe de se déplacer dans ses locaux avec les musiciens et que leur prestation soit radiodiffusée en ville et dans les environs.Et en première page dans le journal du samedi matin. Le quotidien raconta à ses lecteurs de quelles manière les musiciens avaient impressionné les auditeurs .

Vendredi soir après le spectacle, l'Hotel Astoria ont reçu en tant qu'invités d'honneur la troupe et le manager à une soirée spéciale dans le Salon Rouge.

Une savoureuse collation fut servie et l'hotel était bondé.

New york age 22 avril 1922

 

La soirée dansante au Lincoln Park la soirée de mardi 12, par l'orchestre New-Yorkais de Fletcher Henderson plus connu sous l'appellation de Ethel Waters jazz masters, s'est avérée bien meilleure que prévue. Il y avait pas mal de monde malgré l'humidité causée par la plue, et tous ceux qui étaient venus ont dansé jusqu'aux premières heures du matin.

Savannah Tribute, 18 mai 1922

 

Ethel-Wat.jpg

 

''le Wilmington Dispatch (Caroline du Nord) a relaté ainsi la prestation de la troupe dans sa ville : '' Ethel waters et les jazz masters sont venus et repartis mais leur souvenir restera encore longtemps. Les Black Swan Troubadours se sont produits à l'Academy of Music la nuit dernière et ont été si bons que le public s'est retrouvé les yeux exorbités et saisi par la surprise et le plaisir tellement le mot classe convenait pour qualifier la prestation. Ethel Waters est la vedette mais dut partager les honneurs avec Ethel Williams, une danseuse avec plus de talent que toutes celles s'étant jamais produites à Wilmington. Sa prestation dont des shimmies and shivers(pas su traduire, apparemment le shimmie est une danse crée en 1918 et shiver veut dire trembler, frissonner donc sans doute un style de chorégraphie) ets réalisée avec Roscoe Wickman et elle a entraîné les spectateurs dans des paroxysmes de plaisir sauvage(euh ! Faudrait pas le fumer ton journal toto!).

La femme Williams est presque blanche (et çà c'est bien ou pas?) avec les formes d'une Vénus, les yeux d'une diablesse et avec Wickman, elle a emporté l'audience de plus en plus haut jusqu'à être littéralement submergée de plaisir. (désolé je n'ai pas trouvé de photo de cette ravageuse de journalistes).

Les blues de Ethel waters ont terminé le programme et avec ses jazz masters impeccables et à l'interprétation dans le style jazz que seuls les artistes Noirs peuvent produire, elle a complètement fait oublier tous les compétiteurs de couleur précédents.

Le groupe de Waters est la classe à l'état pur et toute comparaison avec d'autre shows de couleur les ayant précédé ici ne pourrait qu'être au détriment de ces derniers.''

New York age 3 juin 1922.

 

Une vidéo de Ethel waters a capella en 1952, quelle voix!

 

 

 

Un au revoir en live avec John Nemeth, blues et blue-eyed soul, c'est tout bon

 

 

 

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1 avril 2012 7 01 /04 /avril /2012 00:00

Avant de découvrir la suite de l'histoire des Black Swan Records je vous rappelle que c'est ce vendredi 06 avril à 18h30 qu'aura lieu la conférence

Robert Johnson, La genèse d'un mythe, présentée pae Jean-Paul Levet pour l'Arbre à Palabres. C'est à la médiathèque Georges Sand de Vitrolles et c'est gratos...

 

 

Ethel-waters.jpgC'est l'été 1921 qu'Ethel Waters vint au secours de Black Swan Records. Trois récits différents racontent cet événement. Quelle que soit la version choisie, le résultat est le même. Fletcher Henderson racontait : je marchais sur la 135ème rue à Harlem une nuit, et là, dans un sous-sol, il y avait Ethel qui chantait avec tout son cœur. J'ai obtenu qu'elle vienne enregistrer quatre faces dont deux-Down Home Blues et Oh Daddy-devinrent de tels hits que nous étions lancés.

 

ethel-waters-down-home-blues-oh-daddy-single-.jpg

 

D'autres souvenirs diffèrent. Harry Pace lui même avait écrit :''Pendant un séjour à Atlantic City... Je suis allé à un cabaret dans le West Side à l'invitation d'un ami commun qui m'avait affirmé qu'il y avait là une fille qui chantait avec une voix originale qu'il pensait devoir nous intéresser. J'ai entendu cette fille et l'ai invitée à ma table pour lui proposer de venir à New-York enregistrer. Elle refusa séchement, mais en même temps j'ai senti qu'elle était quand même accrochée et je lui ai dit que je lui enverrai un billet pour New-York aller retour le mercredi suivant. J'ai bien envoyé le ticket et elle est venue enregistrer deux disques, Down Home Blues et Oh Daddy.

 

 

 

 

 

 

 

Cette fille était Ethel Waters et les disques ont eu un énorme succès. J'en ai vendu 500.000 en moins de six mois. Le mois suivant je lui fis enregistrer deux autres disques puis pendant une longue période elle réalisa un disque par mois. Toutefois aucun ne rivalisa avec les ventes de Down Home Blues.''

 

 

 

 

 

Ethel Waters a aussi sa version. Elle avait enregistré auparavant pour la compagnie Cardinal, sous contrat avec un talent-scout (manager) free-lance, qui lui avait suggéré par la suite d'aller chez Black Swan pour une audition : '' J'ai rencontré Fletcher Henderson qui était derrière un bureau avec un air maniéré et précieux...On a beaucoup discuté pour savoir si je devais chanter des titres populaires ou ''intellos''. Ils se sont finalement décidé pour le populaire, et j'ai demandé 100 dollars pour faire le disque. Je ne gagnai alors que 35 par semaine, aussi cent dollars me semblait une grosse somme. Mr Pace me paya mon dû, et mon premier disque chez Black Swan fut Down Home Blues sur une face et Oh Daddy sur l'autre. Ce fut un grand succès... et sortit Black Swan du rouge.

Surfant sur la vague de ce premier enregistrement, Pace et sa petite armée bâtirent le concept qui allait catapulter Black Swan dans les annales de l'histoire du disque ; les tournées Black Swan.

 

Des temps bénis pour Black Swan

(je vous aurai bien traduit par Le cygne noir mange son pain blanc mais bon...)

Il était assez ironique qu'au temps de ses premiers succès Black Swan ait eu l'opportunité d'enregistrer et signer Bessie Smith, qui deviendrait plus tard la légendaire ''Reine du Blues''. Harry Pace qui l'entendit chanter un soir décida qu'elle était trop ''ordinaire'' à son goût. (African-American Business Leaders, Ingraham and Feldman). Deux ans plus tard elle battrait les records de vente pour Columbia. La compagnie allait mieux à la fin de 1921. Pace décida d'envoyer un groupe d'artistes Black Swan en tournée avec un spectacle de vaudeville.

 

down-home-blues-163.jpg

Le 22 octobre 1921, l'édition du Chicago Defender présentait la publicité suivante :

''Près de chez vous- Les Black Swan Troubadours avec la fameuse star du disque Ethel Waters, la plus grande chanteuse de Blues du monde et ses Black Swan jazz Masters. Une compagnie d'artistes de couleur. Artistes en exclusivité de la seule maison de disque de couleur.''


Un orchestre, les Black Swan Jazz Masters, fut monté pour accompagner Ethel waters sur sa tournée nationale. Un nommé Simpson fut propulsé road manager et une série de dates montée. Mais avant que la tournée ne puisse démarrer deux problèmes se posèrent qui reflètent la société de l'époque, et en particulier du monde des spectacles Afro-Américains.

 

Fletcher_Henderson-02.jpg

Fletcher Henderson, le pianiste élégant, calme et studieux des Black Swan Jazz Masters, était annoncé sur une tournée nationale avec une fameuse chanteuse de blues ; issu d'une famille de couleur distinguée du Sud (Géorgie), cet universitaire diplômé d'université en chimie, a du demander l'avisde ses parents à New-York avant de pouvoir partir en tournée .

Après çà, Ms Ethel Waters, la bien aimée Reine Noire de la scène, de l'écran et de la musique dut accepter des clauses abusives pour travailler avec Black swan. On lui a demandé de signer un contrat d'un an avec Harry pace .

 

ethel-waters-02.jpg

 

Le Chicago Defender vendit la mèche le 24 décembre 1921 : '' Ethel ne doit pas se marier-elle a signé un contrat avec un gros salaire- stipulant qu'elle ne doit pas se marier avant un an...a signé un contrat d'exclusivité avec Harry H. Pace, qui stipule qu'elle ne doit pas se marier avant au moins un an, et que durant cette période elle doit passer le plus clair de son temps à chanter pour les Black Swan Records et apparaître avec les Troubadours. Suite à de nombreuses offres de mariage, beaucoup de ses prétendants souhaitant qu'elle abandonne sa vie professionnelle pour son foyer, Mr Pace avait agi promptement...Le contrat de Miss Waters lui procurait le plus gros salaire du pays pour une star du disque de couleur.

 

Bugs-Henderson_0011.jpg

 

On termine avec un hommage à un ''unsung hero of the blues'', Monsieur Bugs Henderson récemment décédé, fidèle  serviteur de la musique et de la note bleue.

Ici une version de ain't nobody's business, un vieux titre des années 20 filmé au hasard d'une date parmi des foultitudes d'autres dans un énième bar, ici à Abilène au Texas.

 

 

 

 

A bientôt

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25 mars 2012 7 25 /03 /mars /2012 11:08

Lors d'un article précédent sur l'économie du blues, je vous avais parlé de la première maison de disques gérée par des noirs à destination du public noir? J'ai eu envie d'en savoir plus et voici donc le résultat de mes recherches en deux ou trois parties issues de l'article d'un chercheur Noir Américain. 

 

par Jitu K Weusi

trad Pilogue, illustrations et vidéos ajoutées par Pilogue

 

 

Pendant le premier quart du 20 ème siècle (1900-1925), démarra la grande migration du peuple Afro-Américain. Ils abandonnèrent leurs domiciles ruraux des états du Sud et s'installèrent dans les villes du Nord où émergeait une Amérique industrialisée. Ils amenaient avec eux leur goût pour la musique qui était partie intégrante de leur vie spirituelle et matérielle. Cet impact musical combiné avec l'essor technique de l'Amérique capitaliste allait donner naissance à une industrie urbaine : l'industrie du divertissement.

Des noms comme Scott Joplin (ragtime), WC Handy (Blues), Eubie Blake (Pop, Variété) et Louis Armstrong (Jazz) donnèrent jour à une industrie du divertissement lucrative et prospère qui existe encore de nos jours. La technologie de cette industrie était presque totalement aux mains d'Américains blancs. L'enregistrement, la fabrication de disques à ses débuts vers 1900-1920, était un processus discriminatoire. Les blancs prenaient les idées musicales des noirs, mais répugnaient à laisser des Noirs faire des disques.

 

 

 

 

 

En 1920, la seule voix noire à être enregistrée par les major compagnies était celle de Bert Williams chez Columbia et Mamie Smith chez Okeh Records.

 

 

 

 

 

Un homme, Harry Herbert Pace, en était bien conscient. Il décida d'agir.

 

pace-153.jpg

''Les compagnies n'avaient absolument pas dans l'idée d'enregistrer un musicien de couleur ou un chanteur de couleur. J'ai donc décidé de monter ma propre compagnie et de réaliser de tels disques car j'étais persuadé qu'ils se vendraient.''(The Negro in New-York,1939).


Harry Herbert Pace était né le 06 janvier 1884, à Covington, en Géorgie. Son père, Charles Pace, était un forgeron mort alors qu' Harry était enfant, le laissant avec sa mère, Nancy Francis Pace. De peau claire et très brillant, Pace finit l'école élémentaire à 12 ans et sept ans plus tard fut diplômé et major de sa classe à l'Université d'Atlanta.

Disciple de son enseignant WEB Dubois et ses concepts, Pace travailla dans l'impression, la banque et l'assurance à Atlanta puis à Memphis. Dans plusieurs postes d'assistant de direction, il démontra une excellente appréhension des stratégies du business et se bâtit une réputation de redresseur d'entreprises.

Au cours de sa période dans le Sud, deux choses allaient avoir de l'importance. En 1912 à Memphis, il rencontra et travailla avec WC Handy, généralement considéré comme le père du blues. Handy se prit d'amitié pour Pace et ils écrivirent des chansons ensemble. Plus tard ils devaient développer la Pace and Handy Music Company, ce qui amènerait Harry Pace à New York City. D'autre part, il rencontra et épousa sa femme, Ethlynde Bibb, qui serait une grande inspiration au cours de sa vie. (African-American Business Lea Ingraham et Feldman).

En 1920, Pace démissionna de son poste à Atlanta, déménagea pour New-York, s'acheta une belle maison sur ''Striver Row'' à Harlem

 

striver-row-harlem.jpg

 

et se prépara à représenter la société Pace and Handy Sheet Music( édition de partitions). L'entreprise avec les connaissances d'entrepreneur de Pace et le génie créatif de Handy s'avéra une réussite.

Bien que la compagnie soit rentable et efficace du point de vue artistique, Pace était frustré. Il observait les maisons d'édition blanches acheter leurs œuvres puis les enregistre en utilisant des artistes blancs. Quand elles employaient des Noirs, elles refusaient de les laisser chanter et jouer dans leur propre style authentique. Pace décida d'ouvrir sa propre maison de disques ; Beaucoup de chercheurs ont cru longtemps que Handy en faisait partie ; Handy déclara :

''En plus de mes problèmes, mon partenaire se retira de l'entreprise. Il était en désaccords avec certaines de mes méthodes, mais aucune parole déplacée ne fut échangée. Il avait simplement choisi le moment pour couper les ponts avec notre firme de manière à organiser la Pace Phonograph Company, générant Black Swan Records et proposant une offre alléchante au marché Noir....Un grand nombre de nos employés l'accompagnèrent...La plupart des gens ne savaient pas que je n'avais aucune part dans la Black Swan Record Company.''

 

210-marcus-garvey.jpg

Dans le New York des années 20, Harlem inaugurait une renaissance des arts et de la culture Noire . Marcus Garvey(dont Pace fera une sévère critique) menait le plus grand mouvement Noir de masse pour une fierté retrouvée et une rédemption économique qu'ai vu le 20 ème siècle en Amérique. Même les Noirs de la classe moyenne, dont Pace faisait partie, étaient sensibles à la volonté de contrôler leur destin, de bâtir leurs entreprises, de fabriquer leurs produits, d'employer et de vendre des produits à leur peuple. Pace fut affecté par la vague de Nationalisme Noir qui balaya les US au début des années 20 après la première guerre mondiale.

 

Des débuts timides

En mars 1921, conformément aux lois du Delaware et avec environ 30.000 dollars empruntés, Pace organisa la Pace Phonograph Corporation,Inc. Avec une équipe de direction comprenant le Dr WEB Dubois, Mr John E. Nail, Dr Matthew V.Bouttle et Ms Viola Bibb. Le premier bureau de la compagnie fut chez lui au 257 West 138thStreet New York. Le journal Afro Américain, New York Age informa :

 

Une compagnie phonographique en progrès rapides

Parmi les entreprises récemment fondées par des Noirs à New-York, une des plus importantes est la Pace Phonograph Company créée en janvier 1921 avec un capital de 110.000 dollars. L'équipe de direction est composée de quelques uns des plus compétents hommes d'affaires de couleur.

 

Il n'a pas été facile pour Pace d'intégrer le business de l'industrie du disque. Les compagnies blanches lui élevaient des obstacles. Quand il essaya de travailler avec une compagnie locale de pressage, une grande firme blanche acheta l'usine pour le priver de ses services. Il avait pu trouver un studio d'enregistrement, mais devait envoyer les épreuves à une usine de pressage basée à Port Washington, dans le Wisconsin, soit 1500kms, pas la porte à côté!


 

Finalement après six mois de travail préliminaire et tous intervenants en place,depuis l'enregistrement jusqu'à l'emballage et au carton ondulé, Pace était enfin prêt à fabriquer des disques Black Swan Records.

Elizabeth_Taylor_Greenfield.jpg

Pace choisit l'appellation Black Swan en honneur de l'oeuvre de Elisabeth Taylor Greenfield (1819-1876), une chanteuse Noire de grand talent connue comme ''The Black Swan''(le cygne noir).

black-swan-records.jpg

Pace avait créé un logo, un élégant label noir et or avec un cygne noir sur fond or, flottant sur une bannière. Dans ses communiqués pour les journaux Afro-Américains Pace soulignait la question raciale, disant, '' Les seuls véritables disque par des gens de couleur ; les autres se font passer pour tels.''

Fletcher_Henderson.jpg

 

Parmi les premiers employés de Pace, il y avait Fletcher Henderson, le pianiste et chef d'orchestre qui devint responsable des enregistrements et

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William Grant Still, le compositeur classique et chef d'orchestre qui devint le directeur musical de la nouvelle firme.

Les trois premiers disques, sans doute enregistrés en Avril 1921 et sortis en Mai 1921, présentaient C.Carroll Clarke, un baryton de Denver connu pour chanter une ballade avec une bonne réputation parmi le haut de la classe des entrepreneurs Noirs,

katie-crippen.jpg

 

Katie Crippen une chanteuse de vaudeville qui chantait du blues et Revella Hugues, une soprano et prof de chant qui était très en vogue parmi les intellectuels de New-York. Le journal Chicago Defender du 07 mai 1921 en fit la chronique en les référençant en tant que Black Swan 2001,2002 et 2003, sortis en mai.

Fletcher Henderson fut le pianiste maison sur tous les disques Black Swan du début jusqu'à la fin 1921. D'autres musiciens habituels furent : Joe Smith, cornet ; Geoge Brashear, Trombone ; Edgar Campbell, Clarinet;Cordy Williams,Charlie Dixon, Banjo ; ''Chink'' Johnson, Trombone/Tubas, William Grant Still faisait doublon comme manager et en jouant de plusieurs instruments (Hautbois, Violon, Violoncelle, Clarinette, Saxophone, Banjo et autres) et était disponible pour les enregistrements.

Les disques Black Swan auraient eu une courte et obscure existence s'il n'y avait eu que la vente de ces premiers disques. Même Fletcher Henderson, faisait remarquer que ces sorties de la première heure étaient ''des chansons assez platement interprétées dans le style rag qui était l'héritage de l'école Europe-Brymn-Damney...le seul blues n'avait pas été fait dans le style blues.'' La musique n'avait pas été produite pour satisfaire les goûts de la grande masse des Afro-Américains ; cela changea d'un coup à l'été 1921.


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18 mars 2012 7 18 /03 /mars /2012 00:00

  Cette semaine un article qui devrait intéresser particulièrement les amateurs de belles guitares.

Et bien sûr n'oubliez pas la soirée blues du 31 mars, aux Studios Decanis à Marseille 13012. contactez-moi par le biais du blog pour réserver.

Le site de Decanis link

Le site de Pilogue link


zoot-suit_cab_calloway.gif

La première décade du blues électrique couvre la deuxième guerre mondiale et les années suivantes (1942-1952), une époque de progrès technologique, de costumes zazous et la transformation d'une économie agricole en économie industrielle. Les progrès dans l'électronique et la conception des tubes, accélérés par la recherche et le développement pour l'effort de guerre vont conduire à la naissance de la guitare électrique . La migration vers le Nord des Afro-Américains, particulièrement vers Chicago depuis le Sud, va fournir un public énorme et enthousiaste pour le country blues électrifié qui devient un lien crucial avec leur héritage rural.


1936_Gibson_ES-150_1058B9_front.jpg

 

Gibson, avec leurs guitares archtop (table galbée) Es-150 et leur ampli associé EH-150,

 

 

GibsonEH150.jpg amorcèrent la révolution de la guitare électrique en 1936.


Eddie-Durham-with-resonator-guitar1.jpg

 

Le tromboniste et guitariste Eddie Durham, de l'orchestre de Count Basie, avait essayé d'almplifier l'instrument des années avant Gibson et on lui attribue la présentation du jazzman Charle Christian à la ES-150 en 1937.

Charlie_christian_1.jpg

 

Christian comprit le potentiel de la guitare électrique pour lutter à armes égales en tant que soliste avec le saxophone. En fait, il devint tellement identifié avec la ES-150 que les gens faisaient référence au micro à barrette comme le modèle Charlie Christian.

Ses disques avec Benny Goodman et les jam sessions bebop au Minton's à Harlem, révèlent le sustain et le volume que lui permettait son ampli.

benny-goodman-1941.original.jpg

 

 

 

Charlie Christian Live au Minton en 1941 avec Kenny Clarke à la batterie!

 

 

Au début des années 40, l'innovateur et pionnier Christian avait été rejoint par Johnny et Oscar Moore, Tiny Grimes, Les Paul, Alan Reuss, George Barnes, Floyd Smith, et Al Casey à la guitare électrique jazz.


Quand le bluesman T-Bone Walker déploya son éloquence à travers son ampli en 1942, une secousse fit trembler tout le pays. A la fin de la décennie, le Chicago blues originel de Muddy Waters et Howlin'Wolf, le shuffle plein de swing du Texan Gatemouth Brown, le R&B Californien de Wynonie Harris, Johnny Otis et Floyd Dixon, le funk cajun de Professor Longhair à la Nouvelle-Orleans, le blues urbain élégant sorti de l'Apollo Theater à New-York avec Big Joe Turner et Eddy ''Cleanhead''Vinson allaient attester de cette nouvelle vitalité.

 

 

 

 

 

Toutes les premières guitares électriques étaient soit à caisse bombée ou plate avec des micros. En dehors de la ES-150, les

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                                                                Gibson ES-125,

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                                                              Gibson Es-300,

 

49es175_111_.jpg

 

                                                                   Gibson Es-175

 

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                                                              Gibson  ES-5 à pan coupé,

 

gibson-super-400.JPG

 

 

et les super classe L-5ES et               Super 400                                     apparurent entre les mains de deux qui en avaient les moyens.

 

epiphone-1947.jpg

De plus, les Epiphone à caisse bombée (archtop) étaient aussi populaires car elles étaient fiables et à un prix abordable. Muddy Waters se souvenait d'en avoir utilisé une avec micro DeArmond au début de sa période Chess.

Les économiques Harmony, Kay et Stella étaient souvent les favorites des bluesmen itinérants qu'ils vendaient et rachetaient aux prêteurs sur gages.


fender-Broadcaster_Proto-ok.jpg

 

En 1947 une autre révolution va se dérouler quand Fender Musical Instruments of California commença à travailler avec succès sur la première guitare solidbody (corps plein), la Telecaster. Le sustain supplémentaire et la résistance au feedback (larsen) qui avait été la plaie des instruments creux aida à propulser la guitare encore plus avant comme instrument soliste. Mainnenant, en relation avec des amplis Fender relativement puissants, un ou deux guitaristes ensemble pouvaient produire un son assez puissant pour remplacer une entière section de cuivres, rendant les petites formations (combos) le choix idéal pour la scène des clubs en pleine expansion. Dans les années 50, les grands orchestres de danse étaient en voie de disparition alors que les bars, les routiers, les boîtes swinguaient et rockaient grâce à l'exubérance et la puissance du blues électrique.

 

Cet article est traduit de l'excellent ouvrage suivant de Dave Rubin dont je conseille l'achat à tout guitariste même non anglophone car les tablatures et le cd permettent de tout comprendre


Inside-the-blues.jpg

 

A bientôt

Pilogue


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11 mars 2012 7 11 /03 /mars /2012 00:00

 

Suite et fin de l'économie du blues d'après le bouquin de Dick Weissman (voir aticle pécédent).

Mais d'abord une info et un rappel

Communiqué de l'Arbre à Palabres: la conférence sur le mythe Robert Johnson présentée par Jean-Paul Levet qui devait avoir lieu le vendredi 30 mars à Vitrolles est décalée au 06 avril à 18h30, à la médiathèque Georges Sand.

Et n'oubliez pas la soirée blues du 31 mars à Marseille avec votre serviteur trop content de faire un peu de musique plutôt que d'en parler

link

 

 

 

 

 

En fin de compte, chacun doit bien comprendre que même quand les artistes signaient un contrat leur garantissant des royalties, ils en percevaient rarement.

Ceci parce que la plupart des coûts de production du disque(la location du studio d'enregistrement, les salaires des musiciens de session et des ingénieurs du son, le travail de composition des pochettes quand il y avait album, et tous les frais de promotion facturés par des promoteurs indépendants) étaient prélevés sur les royalties de l'artiste.

Même quand l'album (ou au début le titre)se vendait raisonnablement bien, l'artiste restait en compte avec la maison de disque jusqu'à ce que toutes les charges soient épongées.

Ce système est toujours d'actualité, ainsi même en musique pop, peu d'artistes touchent des droits.


black-swan.jpg

En dehors de la question des droits, se pose également la question de savoir qui est vraiment à la tête de la maison de disques ou d'éditions.

A l'exception du label vite défunt Black Swan, qui n'exista que de 1921 à 1923, il n'y avait pas de maisons de disques appartenant à des noirs pendant l'âge d'or du blues. Black Swan avait débuté avec pour objectif d'éditer de la musique classique jouée par des noirs, mais se retrouva rapidement débordée par ses productions blues jusqu'à ce qu'elle soit absorbée par Paramount Records en 1923.


La période du R&B et du Rock des années 50 et 60 est connue non seulement pour l'absence de propriétaires mais aussi du peu de cadres noirs dans l'industrie du disque.

 

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Don Robey géra le succès de Peacock Records à Houston,

 

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James Bracken et Vivian Carter exploitèrent Vee Jay à Chicago, et bien sûr, Berry Gordy dirigea l' extrêmement populaire Motown Records à Detroit.

 

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Il y avait beaucoup de petites compagnies , la plupart d'entre elles ne survivant que quelques années.


Certaines furent des labels entre les mains de Bob Geddins à Oakland http://pilogue.over-blog.com/article-san-francisco-bay-blues-64283967.html et d'autres entre celles de Bobby Robinson à New York.

Pendant les années 70, Philadelphia International fut un label extrêmement important de Soul Music dirigé par Kenny Gamble et Leon Huff. Brian Ward dans son livre Just my soul responding : Rythm and Blues, Black Consciousness and Race relations (purée, çà c'est du titre!), recense environ trois douzaines de labels tenus par des noirs, mais il souligne également qu'il y avait entre 400 et 600 labels sur ce créneau, immédiatement après la deuxième guerre mondiale et environ 3000 dans les années 60. On doit avoir à l'esprit que même les labels gérés par des noirs n'enregistraient pas alors beaucoup de ''pur'' blues. Les quelques exceptions qu'on peut citer sont les albums de Jimmy Reed pour Vee Jay et pour la même firme ceux d'autres artistes tel John Lee Hooker.

 

 

 

Pour les quelques productions dans ce style de Bobby Robinson on peut évoquer Brownie McGhee. La plupar des autres labels se concentraient sur le rhythm and blues ou dans le cas de Motown sur la conquête du marché des teenagers blancs.

Henry-Glover_-Syd-Nathan.jpgHenry Glover et Syd Nathan

Henry Glover était un producteur noir qui travaillait pour Syd Nathan et King Records à Cincinnatti. Glover produisait non seulement beaucoup de R&B, mais aussi de la country et western. Bien que d'autres musiciens noirs ou d'entrepreneurs tels J.Mayo Williams aient travaillé pour des maisons de disques appartenant à des blancs, Glover fut le premier dirigeant noir à être traité comme un membre à part entière du staff sans avoir à subir l'humiliation d'être considéré comme un citoyen de second rang.


L'édition musicale était un secteur qui attirait plutôt les musiciens confirmés. La mémorable première maison d'édition noire fut montée par WC Handy après qu'il ait vendu les droits de Memphis Blues.

 

 

Au cours d'une grande partie de la carrière de Handy, la vente de partitions fut considérée comme la partie la plus rentable de cette activité. Dans les années 50 et 60, les royalties issues de la radio et de la vente de disques dépassérent de beaucoup la vente de la musique imprimée. Des pionniers du R&B comme Sam Cooke et Curtis Mayfield purent fonder leur propre maison d'édition et des labels comme Motown se retrouvèrent propriétaires de la plupart des droits générés par leurs productions.

 

On se quitte avec une version de I'd rather be blind de la regrettée Etta james par Dani Wilde (pas le copain de Brett Sinclair), une super musicienne de blues;

Alors ne vous inquiétez pas au début il n'y a que du son mais l'image vient vers 45 secondes, de toutes façons déjà rien que le son c'est super!

 

 

 

 

 


 


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6 décembre 2011 2 06 /12 /décembre /2011 00:00

 

Une grande figure de l'histoire du blues vient de disparaître

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Hubert Sumlin

 

Originaire du Mississippi (né à Greenwood en 1931) il fut le brillant guitariste d'Howlin' Wolf à la grande époque et jusqu'à la fin soit de 1955 à 1976.

Il était tellement bon que Muddy Waters va réussir à le lui piquer pendant un an jusqu'à ce que le Wolf qui n'était pas un tendre le récupère quasiment par la force (histoire croustillante qu'on retrouve dans le film sympa Cadillac Records qui raconte l'histoire de la maison Chess).

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Hubert et Howlin'Wolf

 

 

 

 

Ce titre est une resucée de Killing Floor mais au moins on voit un peu Hubert

 

Maintenant une vidéo pédagogique dans laquelle Hubert nous présente un des titres phares qu'il jouait avec le Wolf', Smokestack Lightnin', avec tout plein de gros plans pour les guitaristes.

A noter la présence talentueuse au chant de David Johansen, ex chanteur des New York Dolls.

 

 

Enfin un extrait de sa dernière prestation au Crossroads Festival d'Eric Clapton. Il joue avec sa machine à oxygène suite à ses problèmes pulmonaires accompagné de Robert Cray (guitare et chant) et de Jimmy Vaughan, autre guitare.


 

Pour retrouver Hubert sur disque le mieux ce sont ses albums avec le Wolf, avec les titres Spoonful, Going down slow, Smokestack Lightnin', Built for comfort, wang dang doodle, who's been talkin'

 

 


 

 

 

Sur disque je vous conseille Blues from hell qui est une compil du Wolf mais qui est super avec plein de titres joués par Hubert(en écoute sur Deezer)

 

Howlin-.jpg

 

 

 

En solo les productions de Sumlin furent très inégales comme on dit pour être sympa, Hubert étant plus l'accompagnateur génial que le leader charismatique; allez voir et écouter sur Deezer et ITunes pour faire votre choix.

Allez, trois albums pour vous aider Hubert Sumlin Blues Party, I Know You et celui avec des invités prestigieux(Clapton et Keith Richards entre autres), About them shoes.

 

Retour au Catfish

 

Bien que Cowley (Notes de “Bluesville Vol.1- Folk Blues”. L.P. Ace Cl-I 247. John H. Cowley. 1988) écrive à juste titre que ''Catfish Blues” est “...un thème blues persistant du Mississippi qui remonte à un enregistrement commercial de 1941 , par Robert Petway'', ceci ne raconte qu'une partie de l'histoire.


Il a longtemps été associé avec le guitariste à la voix rauque Tommy McLennan. Les deux chanteurs étaient originaires de la région de Greenwood dans le delta du Mississippi. Un chanteur du delta plus jeune, David ‘Honeyboy’ Edwards, racontait au magazine“Blues Unlimited” en 1967, que Tommy McClennan “.. . jouait les mêmes choses que Petway avait enregistré, “Catfish” et “Bullfrog”. Ha. ha. Il jouait quasiment la même chose que ce que l'autre avait enregistré, même style, même plans''

‘Honeyboy’ fait référence au “Catfish” de McClennan pendant lequel ce dernier ne mentionne que le ''bullfrog'' (crapaud buffle).

 

 

 

 

 

 

 

Tommy chantait en 1941:


“Now, I wished that I was a bullfrog, swimmin’ in that deep blue sea.
Lord, I would have all these good­ lookin’ women, now, now, now, fishin after me.
Fishin’ after (guitar completes line)…
I mean after …..
Sure nuff, after me”. 

''J'aurais aimé être un bullfrog, nageant dans la grande bleue

Seigneur, il y aurait toutes ces belles femmes, qui pêcheraient après moi...

“Deep Blue Sea Blues”. Tommy McClennan vo. gtr., speech. unk. bs. 15/9/41. Chicago, Ill.



Le chant grinçant de McClennan oscille entre menace et sensualité, en utilisant la mélodie un peu sombre qui a été associée à ce fameux blues. Ses encouragements parlés sont peut-être dus au fait qu'il jouait du slide(d'après moi il n'y a pas le moindre slide sur cet enregistrement) pour la première fois sur disque, ou au fait que ce titre était le plus populaire de son répertoire dans les jukes du delta.


Comme ' Honeyboy' le dit "Quand il jouait son truc, les gens aimaient çà. Il avait une grande bouche et pouvait crier et gueuler pas mal. J'ai appris "Catfish Blues" & " Hard Headed Woman Blues” (sans doute “whiskey Head Woman” sur la première session de McClennan en 1939), et quelques autres qu'il jouait.''

Et Calt & co. ( Notes to “Lonesome Road Blues-15 Years In The Mississippi Delta. 1926-1941”. L.P. Yazoo L-1038. Stephen Calt & John Miller. c.1975.) écrivent "Bien que Petway soit le créateur original sur disque de "Catfish" Blues" sous ce titre,...la chanson fut le hit et la marque de McClennan 'autour de Greenwood”.


Robert Petway a joué avec lors de plusieurs concerts avec McClennan. Petway avait un style similaire, vocalement et guitaristiquement, qu'Edwards qualifiait de 'différent' (comprendre nouveau pour l'époque). "Il y  avait des hauts et des bas ; de temps en temps Tommy se produisait seul et quand il y avait plus de moyens il faisait venir Robert.

Tommy McCle­nnan, qui était plus célèbre, était parti pour Chicago et avait commencé à enregistrer pour le label Bluebird en 1939. Il semblerait qu'après avoir profité de quelques "hits" il aie fait venir Petway pour 2 sessions en 1941 et 1942. Le premier titre de Petway fut sa version de "Cat fish Blues" ; joué à une vitesse plus rapide sur sa guitare National, mais sans bottleneck(la version qui ouvre ce blog)

“Well, if I was a catfish, mama, I said, swimmin’ deep down in deep blue sea.
Have these gals now, sweet mama, Sittin’ out, sittin’ out, folks, for poor me;
Sittin’ out, folks, for poor me;
Sittin’ out, folks, for poor me;
Sittin’ out, folks, for me;
Sittin’ out, folks, for me;
Sittin’ out, folks, for me.” “Catfish Blues”. Robert Petway vo. gtr. 28/3/41. Chicago, Ill.

Une version magnifique destinée à la danse, et un des premiers “fade-out” (baisse progressive du son sans que l'artiste ne cesse de jouer), exemple presque unique dans les disques de blues d'avant-guerre. Petway se débroullait mieux à la guitare (sur disque) que McClennan, alors que ce dernier le battait quad il fallait gueuler le blues.

 

petway.jpg         mcclennan  

 

                                          Robert Petway                                                            Tommy McClennan                                                     


Robert Petway, si l'on en croit sa photo, avait environ le même âge que McClennan (environ 33 pour l'enregistrement de “Cat­fish Blues”) et Big Bill Broonzy a raconté à Paul Oliver qu'ils “.. . faisaient les 400 coups ensemble -enfants ensemble, et grandissant ensemble. Mais Tommy réussit mieux.”(Blues Off The Record”. Paul Oliver. The Baton Press. 1984. p.87).


Peut-être que Petway dans un effort pour sortir de l'ombre que lui faisait McClennan dans le delta, essaya de marquer sa différence avec sa version de “Catfish”. L'accélération du tempo, l'abandon du slide, et des couplets différents (à part celui cité précédemment) militent pour cette hypothèse. Quelquefois saluée comme la version de référence de ce titre sur disque, elle a rarement été reproduite ainsi par d'autres chanteurs de blues. Ils préfèrent habituellement le style plus lent et sensuel popularisé par Tommy McClennan.


En 1960, Paul Oliver enregistra un jeune chanteur du Delta, Robert Curtis Smith sur place à Clarksdale, Mississippi. Une des chansons était “Catfish”. Smith, qui avait unstyle original à la guitare, avait adopté un tempo similaire à celui de Petway mais sous une forme différente. Il utilisait la plupart des vers de Petway et quelques uns de McClennan. Quand il laisse place à la guitare, par contre, c'est du Tommy tout craché. Depuis l'imitation de son jeu slide jusqu'au solo dans le break.

Bien sûr R. C. Smith était sans doute influencé par un disque enregistré environ 10 ans plus tôt, par un ancien voisin et ami,Muddy Waters.

 

 

 

 

 

 

Mud­dy chantait et jouait de la guitare, adoptant le format musical de McClennan’ (sans slide) et utilisait les vers de Petway plus quelques autres. L'un d'entre eux donnera le nouveau titre à la chanson “Rollin’ Stone”. En 1961, un autre chanteur du Mississippi enregistra “Catfish Blues” sans ce titre. K.C Douglas incorpora des vers originaux tout en se rapprochant du style de Robert Curtis Smith.

 

A bientôt pour la troisième partie


Sources http://www.earlyblues.com/essay_catfish.htm

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 00:00

Avant tout un petit mot pour vous prévenir qu'un deuxième cycle de trois conférences sur le blues (en fait deux sur le blues et une sur le jazz) devrait voir le jour courant 2012 à Vitrolles . Ce seront d'autres intervenants que votre serviteur pour les conférences, mais je devrais avoir le plaisir de vous retrouver pour une soirée ciné-concert pour clôturer la saison.

D'autres infos dans de prochains articles...

 

Catfish Blues

 

Catfish.jpg

 

 

                                            Catfish Blues

                                 

 

Un petit topo sur cette chanson.

 

Ce titre a atteint son pic de popularité dans le delta à la fin des années 30 et avant la deuxième guerre mondiale.

La mélodie obsédante fut plus tard ré enregistrée en 1950 par un fameux chanteur issu du Delta et renommée ''Rolling Stone''(Muddy Waters bien sûr).

 

Catfish Blues (le blues du poisson chat) est un des exemples de symbolisme animal dans le blues selon Paul Oliver, prolongeant les vers du ''Black Snake blues'' (blues du serpent noir)rendu célèbre par Victoria Spivey et Blind Lemon Jefferson dans les années 20, et chose intéressante tous deux originaires du Texas.

Les chanteurs de blues adoptèrent des personnages issus du monde animal, car c'est comme cela qu'ils étaient perçus par les blancs, utilisant cette personnification pour une imagerie de puissance sexuelle.

 

Les textes du blues, en général, reflètent l'environnement du chanteur et le poisson chat et le poulet grillés ont été à la base du régime alimentaire du sud pendant au moins deux cents ans.

 

giantcatfish.jpg

Présent à la fois en eaux salées et en eaux douces, le poisson chat barbu pouvait peser plus de 6 kgs et était bien connu des pêcheurs noirs de l'intérieur et des bords de l'océan, tout spécialement dans les zones à forte concentration d'Afro-Américains comme la Géorgie, le Mississippi et l'Alabama dont le réseau de rivières comprenait  la Tombigbee et le puissant Mississippi.

 

J'ai pensé aux gourmands, voici une recette (en anglais désolé!)

 

http://www.instructables.com/id/Skinning-and-Filleting-Catfish/

 

Pourtant le poisson chat ne faisait pas partie des traditions du blues, pour autant qu'on puisse le savoir, jusqu'à ce que le très populaire Jim Jackson, songster et leader de medicine-show l'inclue dans un enregistrement pour Vocalion en 1928. C'était la troisième partie de son énorme succès ''Jim Jackson's Kansas City Blues''.

Le troisième couplet disait

 

 

 

 

I wished I was a catfish, swimming down in the sea;
I ‘d have some good woman, fishing after me.”

 

J'aimerais être un poisson chat, nageant sous les eaux

Il y aurait de belles femmes qui voudraient me pêcher...

 

Les parties 1 et 2 de ce titre étaient sorties 3 mois plus tôt et avaient paraît-il vendu 1 million de copies. Ce qui en ferait un des tous premiers disques d'or de l'histoire. Ce succès encouragea Vocalion et Jackson à enregistrer jusqu'en 1928 un total de six versions. Les deux dernières intitulées “I’m Gonna Move To Louisiana”. Mais le vers du poisson chat n'apparaissait que dans la version 3, citée précédemment. Deux des plus fameuses adaptations sont celles du Memphis Jug Band “Kansas City Blues”,

 

 

 

 

faite environ 3 semaines après la première version de Jackson ; et celle du bluesman du Delta Charlie Patton“Going To Move To Alabama” en 1929.

 

 

 

Mais aucune des deux ne reprenait le vers du catfish. Quoi qu'il en soit, entre ces dates un autre chanteur de blues du delta,William Harris, l'incluerait dans sa version du “Kansas City Blues” qui deviendrait la référence pour les versions ultérieures de “Catfish Blues”/”Rollin’ Stone”:

“I wish I was a catfish, swimmin’ in the deep blue sea;
I’d have all you women fishin’ after me.”

J'aimerais être un poisson chat et nager dans le bleu de la mer

Toutes les femmes essaieraient de me pêcher

 

 

Apparemment, Jim Jackson avait présenté “Kansas City Blues” à beaucoup d'acheteurs potentiels longtemps avant que le disque ne sorte, à travers le circuit des medicine shows dans les états du Sud. Le chanteur était né vers 1884 à Hernando, Mississippi, comté de De Soto. Ainsi on peut imaginer, qu'il chantait déjà le catfish autour de 1919. De toutes manières, à peu près une semaine après avoir enregistré la troisième version du titre, il partit s'établir à Memphis,Tennessee(environ 15 miles d'Hernando). A l'époque il était un des chanteurs noirs les plus populaires sur Beale Street et à travers tout le Sud.

Un ex membre du Memphis Jug Band, Dewey Corley, se souvient “Je le voyais souvent sur scène avec les medicine shows. Il y avait tout un tas de gens derrière lui, comme les wagons d'un train de marchandises (Jim était la vedette du show). Ils montaient souvent leur chapiteau dans Memphis Sud. C'était comme un carnaval”.

 

Medicine-Show.gif

 

Ainsi une ou sans doute toutes les versions de son “Kansas City Blues” (en réalité les 4 premières parties ressemblaient plus à la reconstitution d'une seule longue prestation de concert) n'étaient pas seulement bien connues dans beaucoup de coins du Sud, mais connues très longtemps avant leur enregistrement. Malgré cette exposition à un public noir, le symbole du catfish ne fit pas recette immédiatement, en tout cas sur disque. On peut dire la même chose du motif du poisson, de manière générale.

 

attention,la première photo c'est Bessie Smith jeune, Ma rainey c'est l'autre

 

Ma Rainey avait gravé “Don’t Fish in My Sea” (ne pêche pas dans ma mer) dès décembre1926, mais il est fort probable qu'elle ait entendu Jim Jackson bien avant çà, car elle fréquentait aussi le circuit des chapiteaux des medicine shows à travers le Sud en même temps que lui. Le même mois que l'enregistrement de la partie 3 par Jackson, un guitariste de la côte Est, William Moore, enregistra un intriguant “Catfish Woman Blues” dans sa seule session d'enregistrement vers janvier 1928. Malheureusement, il ne sortit jamais, la faute à Paramount qui égara de nombreux masters. Là aussi on peut penser que Moore avait été influencé par l'immense popularité du disque de Jim jackson.

Il fallut attendre 1934 et Tampa Red chanter :

 

 

“Now, I’m a kingfishin’ poppa, an’ I know what kind of bait to choose;
Unk. Female (speech) “Yeah!”
I’m a kingfishin’ poppa, I know what kind of bait to choose.
That’s why so many women cryin’ those ‘Kingfish Blues’”


Je suis un chef pour pêcher le poisson chat, et je sais quels appâts choisir

Voix féminine inconnue (parlée) ''yeah''

Je suis un chef pour pêcher le poisson chat, et je sais quels appâts choisir

C'est pour çà que tant de femme hurlent le ''Blues du poisson chat'',

pour que le monde de la pêche fasse partie de l'univers du chanteur de blues, s'ajoutant au déjà riche vocabulaire du symbolisme sexuel.

 

 

 

                          De bien belles joues ce Tampa Red!

 

L'année suivante,Bumble Bee Slim de Georgie (comme Tampa) enregistre “Everybody’s Fishing” (tout le monde pêche) sur le label Vocalion :

“I woke up this mornin’ an’ I grabbed my pole
Can’t catch the fish to save my soul.”
Ref: “Everybody’s fishin’ – yes, Everybody’s fishin’;
Everybody’s fishin’, I’m gon’ fish some too.”
“Every little fish like this bait I got,
My babe home got her skillet hot.”
Ref: “Everybody’s fishin’” etc.


Je me suis réveillé ce matin et j'ai attrappé ma canne

Je n'arrive pas à pêcher le poisson qui sauvera mon âme

Ref Tout le monde pêche, je vais pêcher moi aussi

Tous les petits poissons adorent mon appât

Ma chérie à la maison a sa poêle toute chaude.

 

 

La chanteuse de St Louis, Alice Moore, emprunta la phrase de fin du refrain de Slim comme titre pour sa version de 1936 de “I’m Going Fishing Too”.

 

Pendant ce temps, l'imagerie du poisson chat avait évolué autour de Greenwood Mississippi, et environ à 100 miles de là à Lake Cormorant, Mississippi, le Delta bluesman, Fiddlin’ Joe Martin, allait reproduire sa version du titre de Bumble Bee Slim rebaptisée “Going To Fishing” (parti pêcher) pour la Bibliothèque du Congrès en 1941. La même année le “Catfish Blues”/”Rollin’ Stone” devait faire ses débuts enregistrés.

 

Deuxième partie à venir, patience...


Sources http://www.earlyblues.com/essay_catfish.htm

 

 

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30 mai 2011 1 30 /05 /mai /2011 00:00

son-seals.jpg

 

 

 

 

 


"Le troisième artiste que j'ai choisi d'enregistrer," dit Iglauer, "était complètement inconnu. Son Seals, qui n'avait sans doute jamais joué dans aucune de salle de plus de cent personnes. Il avait cette flamme rock'n'roll dans son blues, et ces flambées de colère...il y avait quelque chose de presque punk au sens qu'il la laissait sortir toute entière. J'ai eu du mal à le vendre également, parce qu'à cette époque, et depuis deux ans, les radios qui me soutenaient étaient déjà de moins en moins nombreuses. 

 

Notes de pochette de l'édition originale de 1973 :

 

JazzRM4.jpg

Le Chicago's Jazz Record Mart (magasin de disques) peut être un lieu très soporifique tard le soir. Le dernier client est parti, et un employé crevé et mort d'ennui est assis derrière le comptoir, il écoute de vieux albums en attendant la fermeture. Dehors il fait chaud et humide, et à l'intérieur j'essaie de déployer juste assez d'énergie pour balayer. Alors le téléphone sonne.

 

taylor_bruce_wesley_bb_j.jpg

 

C'est Wesley Race, (blanc avec chapeau) un des plus grands fans de blues à Chicago, qui m'appelle du Flamingo Club au 53 et Calumet dans le South Side. ''Bruce, je veux que tu écoutes çà'' se met-il à hurler par dessus le bruit d'ambiance, et il tourne le récepteur vers la scène. Je pensais connaître à peu près tous les bluesmen de la ville, mais çà c'était nouveau, et spécial -une guitare solo incroyablement sauvage, rapide, et un chanteur véhément. J'ai du écouter pendant dix minutes avant de hurler à mon tour '' Putain ,mais c'est qui?'' ''Cà? C'est Son Seals''.


Son c'est la nouvelle génération de bluesmen, une génération issue et perdue dans les ghettos des grandes villes et dans les petites villes du Deep South. Ces musiciens sont presque inconnus, dans la mesure où les major companies préfèrent enregistrer leurs imitateurs blancs et les petits labels pour lesquels ils enregistrent (quand ils enregistrent) n'ont pas les moyens de les promouvoir. Des bluesmen comme Jimmy Dawkins, Alvin Nichols, Big Voice Odom et Vernon Harrington à Chicago; Little Beaver à Miami; Luther Allison dans le Milwaukee; Hi Tide Harris et Dave Alexander à San Francisco; Frank Frost et Charles Berry au Mississippi; Little Sonny àDetroit; Bee Houston et Phillip Walker à Los Angeles; Little Freddie King à New Orleans. Et maintenant, tout droit d' Osceola, Arkansas, Son Seals.

 

Son_Seals_1977.jpg

 

Sans disques à succès sous leur nom, beaucoup de ces jeunes bluesmen sont forcés de copier le style et les chansons des artistes établis; leur public réclame les quelques blues qu'ils ont pu entendre sur les radios soul, des hits de B.B. et Albert King, Little Milton et Bobby Bland. Pour un jeune talent du blues, jouer ses propres chansons est une lutte contre la puissance commerciale des radios et du matraquage publicitaire des maisons de disques. Pourtant Son Seals a écrit ses propres blues et développé un son de guitare mordant et agressif depuis plus de treize ans.


rabbit-foot-minstrels.jpg

 

Son est né dans le blues. Son père, Jim Seals, a tourné avec les fameux Rabbit Foot Minstrels à la guitare, au piano, la batterie et au trombone (excusez du peu). Pendant les années 30 il a dirigé un club à West Memphis, Arkansas. Finalement , en 1940, Jim Seals s'établit à Osceola, une bourgade endormie sur la Highway 61 entourée de champs de coton. Là il a ouvert le Dipsy Doodle Club, avec ''dancing in the front, dice in the back."(on danse devant, on joue aux dé derrière). Son fils Frank(véritable prénom de Son Seals), le plus jeune de 13 enfants, est né dans la maison familiale derrière le club le 13 août 1942.


Avec des bluesmen tels que Sonny Boy Williamson, Robert Nighthawk et Joe Hill Louis qui jouaient là, Son connaissait le blues avant de sortir du berceau. A 13 ans il tenait la batterie pour 


Nighthawk, et rapidement il se mit à accompagner presque tous les bluesmen qui jouaient en ville. A 18 ans, il laisse tomber la batterie et se met à la guitare, sa réputation sur place grandit. Il forme alors son propre groupe, jouant quatre soirs par semaine au Chez Paris Club à Little Rock, un deal qui perdurera par intermittence pendant quatre ans.

 

Earl_Hooker.jpg

 

En allant voir sa soeur à Chicago en 1963, Son rencontra son vieux pote Earl Hooker, et rejoint les Earl's Roadmasters, menant le groupe et ouvrant le show pour  Earl. Mais après six mois de tournée, il retourne à Little Rock pour remonter son groupe. Un autre vieux pote, Albert King, le rencontre alors là en 1966 et engage le jeune guitariste pour travailler dans son groupe -mais à la batterie.

 

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Son a tourné en Californie avec Albert, et on peut l'entendre sur le disque d'Albert Live Wire/Blues Power , enregistré au the Fillmore West. 


 

 

Son père malade, Son dut retourner à Osceola, et il demeura là, jouant au Blue Goose et dans des clubs à Harlem jusqu' au décès de son père en 1971. Une fois son père parti, il alla dans le South Side à Chicago pour être près de sa soeur. Il se mit vite à faire le boeuf avec Hound Dog Taylor et Howling Wolf Jr. au Psychedelic Shack sur 43rd Street. Quand Hound Dog quitta le petit Expressway Lounge après le succès de son premier album, Son et son bassiste Bob Simmons héritèrent de la scène. Ils venaient juste de commencer à jouer les jeudi sopirs au Flamingo quand Wesley m'avait appelé et que j'ai entendu pour la première fois le blues de Son Seals. C'est la violence du son entendu à travers le téléphone cette nuit d'été que j'ai essayé de préserver sur ce disque.
--Bruce Iglauer

 

Comme d'hab une petite vidéo pour clore cet article sur ce disque que vous pouvez commander genre 12 euros ou acheter sur I Tunes, sinon la deluxe edition qui est en écoute sur Deezer n'est pas mal non plus, c'est une sorte de best of (moi je l'ai en tout cas).

 

 

A bientôt


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15 mai 2011 7 15 /05 /mai /2011 00:00

 

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''Comme les impératifs de la gestion d'un label m'apparaissaient plus clairement, j'ai compris que faire un disque et ne pas en profiter pour travailler un public pour ce groupe en en produisant un autre n'était pas très correct. Juste après Hound Dog j'ai produit Big Walter Horton, qui était (et est toujours) mon harmoniciste préféré. Ce qui m'a permis de le faire, et de réaliser un disque aussi réussi musicalement fut que Carey Bell, son protégé et un de mes amis, nous a aidé pour la production et a poussé Walter à jouer mieux qu'il ne le faisait habituellement en studio du fait de sa grande timidité''.

 

 

 

 

 

Big Walter Horton

"Walter n'était pas un leader naturel," se souvient Iglauer. "Walter était plus à l'aise dans le rôle d'accompagnateur (sideman) car il n'aimait pas dire aux gens quoi faire. Il était un homme très vulnérable émotionnellement; vous pouviez le blesser très facilement. Il avait un masque de clown, mais en fait, au-dessous, il était quelqu'un qui se souvenait de tout, et de chaque souffrance qu'il avait endurée. Malheureusement, dans sa vie il avait beaucoup souffert. Dans ce cas, j'ai fait avec lui un disque dont j'étais très content, mais c'était très dur de le vendre contrairement à Hound Dog Taylor, qui était tout le temps en tournée à cette époque."


 

http://blues.about.com/od/bluesinterviews/a/

 

 

 

Vidéo extraite du dvd The American Folk Blues Festival 1962-1966, vol 1 dont je vous recommande évidemment l'achat, vous pourrez y retrouver entre autres T Bone Walker ou Willie Dixon...

 

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Cet album de Horton est disponible sur les plate formes de téléchargement légal genre I-tunes mais se trouve aussi en vente physique (20 euros l'album contre 9 euros le téléchargement...)

 

Pour finir spécial copinage, concert de Thérèse Themlin acoustique le Dimanche 29 mai avec Pilogue à la guitare, voici  le lien link

 

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